如果你對宮崎駿的動畫或北野武的電影情有獨鐘，那么“久石讓”這個名字必定耳熟能詳。從1984年的《風(fēng)之谷》到2001年的《千與千尋》，這些經(jīng)典之作中的配樂都出自他之手，這位被譽(yù)為日本“國寶級”電影配樂大師的音樂家，溫暖并治愈了無數(shù)人的心靈。

去年，他還推出了管弦樂作品專輯《久石讓在維也納》（Joe Hisaishi in Vienna），其中收錄了《第二交響曲》（Symphony No.2）以及《中提琴傳奇：為管弦樂隊所作》（Viola Saga）兩首曲目。這張專輯并未如以往那般收錄動漫電影配樂體裁的曲目，而是以嚴(yán)肅音樂的形式進(jìn)行作曲，象征著作曲家近年來在創(chuàng)作領(lǐng)域的更高追求。

鮮為人知的是，久石讓并非天生就對古典音樂懷有熱情，在大學(xué)期間，他受到了現(xiàn)代簡約音樂風(fēng)格的影響，并對此進(jìn)行了深入的分析和研究，這段經(jīng)歷對他的創(chuàng)作生涯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在近期出版的《久石讓音樂手記》一書中，久石讓回望了40年創(chuàng)作之路，細(xì)致講解著古典樂如何欣賞其中精妙，也分享了與導(dǎo)演宮崎駿的合作往事以及音樂趣味的轉(zhuǎn)型變化。

指揮古典樂之前的我

其實，我并非從小就喜歡古典樂。相比之下，還是接觸傳統(tǒng)歌曲和流行樂的機(jī)會更多一些。古典樂雖說也會聽，但家里并沒有那種一天到晚都在播放古典樂的氛圍。

進(jìn)入中學(xué)以后，我迷上了所謂的現(xiàn)代音樂，比如斯托克豪森和約翰·凱奇?？歼M(jìn)音樂大學(xué)作曲系之后，我對現(xiàn)代音樂愈發(fā)著迷。

那時，我不僅沒有認(rèn)真對待過古典樂，甚至認(rèn)為那些音樂陳朽過時、毫無價值。我要破舊立新，創(chuàng)作全新的音樂！—這樣的念頭無比強(qiáng)烈。也許是受到20世紀(jì)70年代所謂搖滾精神的影響，我認(rèn)為有那份閑工夫去分析貝多芬和馬勒，還不如用來創(chuàng)作現(xiàn)代音樂。那時，我隨便應(yīng)付著大學(xué)里的功課，一門心思地搞現(xiàn)代音樂。所以說，在大學(xué)時代，我并沒有認(rèn)真學(xué)習(xí)過古典樂。

▲ 青年久石讓

從20歲開始，我投身現(xiàn)代音樂，特別是其中的簡約主義音樂（將聲音素材減少到最低限度的音樂，創(chuàng)作者不斷重復(fù)某個程式化的音型并且逐步減少其聲音素材，從細(xì)微的變化中體會樂趣）。那時的我是一名先鋒音樂作曲家，即所謂的“藝術(shù)家”。我組建了一支10人左右的即興演奏團(tuán)隊，用簡約主義音樂的圖形譜（Graphic Notation，用圖形作標(biāo)記的樂譜，不同于一般的五線譜），在小型會場演出。

但最終，我放棄了這種音樂活動。因為現(xiàn)代音樂關(guān)注的始終是人們?nèi)绾嗡伎歼@一問題—敏銳地尋找對手的邏輯破綻，通過批駁對方，樹立起自己的音樂理念。其焦點已不是音樂本身，只是徒有空洞的邏輯性罷了?，F(xiàn)代音樂所做的一切，不過是在用音樂的方式尋求“音樂究竟是什么”這個問題的答案。至于誰會喜歡這樣的音樂，大家都不在乎。漸漸地，我的心思逐漸疏離了現(xiàn)代音樂。那時，我差不多30多歲了。

簡約主義音樂是指重復(fù)相似音樂結(jié)構(gòu)的音樂，而在英國出現(xiàn)了洛克西音樂這樣的樂團(tuán)和布萊恩·伊諾那批人。在德國，電子流行樂（Techno Pop）的發(fā)電站樂隊也逐步為人們所知。在我們還在不知道為了什么而爭得不可開交的時候，那些人早就自由自在地做著自己的音樂。我意識到自己也該像他們那樣才是。于是我不再寫現(xiàn)代音樂，而是以Wonder City Orchestra（奇跡之城交響樂團(tuán)）的名義，推出了第一張原創(chuàng)專輯INFORMATION（《信息》，1982年），邁入了流行樂界。

那時，我從沒想過自己是一個作曲家。直到后來，偶然與動畫電影導(dǎo)演宮崎駿相識，擔(dān)綱《風(fēng)之谷》（1984年上映）的音樂制作。那一年，我33歲。這部作品的音樂得到了好評，那之后我便與電影音樂結(jié)下了不解之緣。

開始電影音樂的創(chuàng)作后，一開始我用的是電子合成器，后來慢慢有機(jī)會用弦樂器和交響樂隊來演奏。特別是自《幽靈公主》（1997年上映）后，我開始用大型交響樂隊來創(chuàng)作電影音樂。對于如何運用管弦樂隊，古典樂里有很多范例。作曲家們竭盡才智和心血創(chuàng)作交響樂，經(jīng)過漫長歲月的洗禮沖刷，流傳至今的名曲浩如煙海，處處都蘊(yùn)藏著創(chuàng)作交響作品的訣竅和奧秘。我這才開始后悔，要是在大學(xué)里多學(xué)點古典樂就好了。

研讀總譜，便可窺探到其中的奧妙。但是，要想把這些養(yǎng)料化作自己的血與肉，最好的辦法還是親自去指揮這些作品—親自對交響樂隊發(fā)出指令，讓樂隊奏響那些音符。這也是我開始指揮古典樂的緣由?；緞右蚴窍雽ψ约旱淖髑兴妫粵]有想到的是，拿起的指揮棒，讓我和古典樂之間產(chǎn)生了一種全新的關(guān)系。

我為什么拿起了指揮棒？

那么，指揮作為一種職業(yè)，究竟是從什么時候確立起來的？專業(yè)指揮，是專業(yè)交響樂團(tuán)出現(xiàn)后才出現(xiàn)的。在那個時代，貴族沙龍和聚會上演出的樂隊規(guī)模較小，常常由樂隊首席（第一小提琴）或者作曲家來擔(dān)任自己作品的指揮。

然而到了19世紀(jì)初，以一般聽眾為對象的音樂會和歌劇開始普及。為保證演出場次，需要交響樂隊有穩(wěn)定的組織，并具備相當(dāng)數(shù)量的常演曲目。這時候，所謂的專業(yè)演奏團(tuán)體就出現(xiàn)了。

而在這之前，常常是一群白天有著各自固定職業(yè)的人，晚上聚到一起以演奏為樂。比如巴厘島的甘美蘭音樂，并沒有專業(yè)的演奏者。演奏者們白天在地里干活兒或制作工藝品，到了晚上，就換上色彩絢麗的民族服裝，拿起青銅、絲竹的樂器。至少在我第一次去巴厘島的時候，情況就是這樣。聽說后來由于游客們的蜂擁而至，漸漸出現(xiàn)了專業(yè)的甘美蘭音樂演奏者。日常生活中的音樂被包裝變成商品，成為生計的來源。這當(dāng)然算不上壞事，但我感覺也失去了很多東西。

讓我們言歸正傳。隨著交響樂團(tuán)的出現(xiàn)，需要專業(yè)指揮—不是指揮自己作品的作曲家，而是掌握相當(dāng)曲目量的指揮家?？梢韵胂?，一時間涌現(xiàn)出了不少指揮家。出人意料的是，這一時期交響樂隊的指揮，大部分都是創(chuàng)作者，即作曲家。細(xì)細(xì)想來，又會覺得合乎情理，因為指揮必須看得懂總譜，而作曲家日常的工作就是寫總譜。

▲ 宮崎駿和久石讓

在這一潮流中，最早確立交響樂隊指揮傳統(tǒng)的是門德爾松。他率領(lǐng)萊比錫布商大廈管弦樂團(tuán)以演出季的方式，不僅上演他本人的作品，還演奏瓦格納等人的作品。然而，據(jù)皮埃爾·布列茲在著作中所述，瓦格納對此非但沒有報以贊許，反而還指責(zé)門德爾松沒有按他規(guī)定的速度指揮，歪曲了其作品的意圖。這一指責(zé)可能與德累斯頓（瓦格納在那里擔(dān)任指揮）和萊比錫是競爭對手不無關(guān)系，也可能是猶太作曲家門德爾松特別注重音樂形式，在這一點上與瓦格納有分歧。門德爾松最大的功勞是在巴赫的《馬太受難曲》首演100年后予以復(fù)演，讓這部偉大的作品終為世人所知，并流傳至今。

我在前文中提到，瓦格納在貝多芬“第九”首演22年之后復(fù)演了這部作品，李斯特放棄了鋼琴演奏家的身份潛心作曲，但同時又在魏瑪指揮音樂會和歌劇，特別是在1850年指揮了瓦格納的《羅恩格林》的首演。此外，看過柏遼茲的交響樂團(tuán)排位圖就不難發(fā)現(xiàn)，他對交響樂團(tuán)是多么熟悉。

關(guān)于柏遼茲和瓦格納的指揮生涯，有一些有趣的資料，是關(guān)于他們1850年在倫敦指揮音樂會的評論。評論說瓦格納的指揮缺乏穩(wěn)定性、難以捉摸，而柏遼茲的指揮則清晰明朗、充滿活力。這些評價讓人聯(lián)想到兩人作為作曲家的不同個性，十分有趣。

雖然當(dāng)時還有像活躍在巴黎的阿伯內(nèi)克那樣優(yōu)秀的指揮家（不過據(jù)說他指揮“第九”時曾刪掉了第四樂章，前三樂章按照一、三、二的順序演奏），但19世紀(jì)上半葉青史留名的交響樂團(tuán)指揮家基本都是作曲家。之后，馬勒和理查德·施特勞斯延續(xù)了這一譜系，直到當(dāng)代的布列茲。

那么，作曲家兼樂器演奏家和作曲家兼指揮家又有什么不同呢？按照布列茲的說法，“前者，雖說未必要每一天，但至少不能間隔太長時間進(jìn)行肌肉訓(xùn)練，方能保持作為演奏家的能力。而后者一旦掌握了作為專家的技能，就不必?fù)?dān)心工作中斷帶來的影響，任何時候都可以重新開始自己的音樂工作”。很有道理??！這么說好像有點厚臉皮，不過這段話仿佛為我找到了最近不怎么演奏鋼琴卻經(jīng)常指揮的理由（笑）。